中国国家话剧院的“第二现场”是数字技术赋能文化发展与文旅融合的标志性实践。近日，中国国家话剧院创排的话剧《苏堤春晓》赴四川成都演出并增设演出“第二现场”。北京、天津、杭州、南京、哈尔滨、深圳、兰州等12个城市的观众，也能通过“第二现场”的放映，同步感受苏轼的悲喜人生。

　　“第一现场”即话剧剧场演出，“第二现场”是剧场演出的“数字分身”，即同步直播，以“多机位、多景别、多角度”实现多城市、多剧场放映，打破了传统话剧单一演出场景的局限，做到了“同时共在、千里共赏”。经过电影化媒材的中介，“第二现场”既保留了戏剧的在场感和剧场性，又获得了电影质感的增益，通过电影与戏剧的碰撞，产生“1+1>2”的艺术效果。

　　《苏堤春晓》的“第二现场”是一次融通中华优秀传统文化、影像装置与话剧的艺术实践。剧作主人公苏轼的《水调歌头·明月几时有》是一首关于中秋节脍炙人口的宋词。中秋望月寄情——“但愿人长久，千里共婵娟。”中秋时节把酒望月，哪怕与亲人天各一方，但共同凝视月亮的这一举动，也可以将人们的情思和衷肠联结在一起。我国诗词史上，类似的佳句不胜枚举，如“海上生明月，天涯共此时”等。艺术家白南准有句名言道：“月亮是最古老的电视”，将上世纪人们观看电视的行为与月亮寄寓的文化情结联系起来。而“第二现场”亦有此文化意味，它的同时异地共赏特征，就具有文化联结、时空联动的意味。在这种联结中，“第二现场”还有丰富的、可挖掘的互动性、共享性和即兴创作的艺术潜能。

　　由田沁鑫导演、辛柏青领衔主演的原创话剧《苏堤春晓》，讲述了元气淋漓的乐天派、北宋文豪苏东坡的一生际遇，主要聚焦他在杭州两次任职期间，带领杭州百姓疏浚西湖、修六井，打造“人间天堂”的故事。

　　电影化运镜是“第二现场”的核心重构手段。不同于影像档案性质的舞台纪录片，“第二现场”需要用电影化的镜头实时再现话剧。镜头对角色的取舍、景别的选择，以及镜头运动轨迹、景深内部调度、镜头组合构成另一套艺术逻辑，这套逻辑与话剧的现场感有抵牾也有互补，重构的关键在于达到二者间的协调和平衡。我国独有的戏曲电影在这方面已进行了大量创新，并取得了丰硕成果。基于此，“第二现场”是在数智时代的进一步探索。

　　“第二现场”的现场感和剧场性是其灵魂，电影化手段需要保持和放大现场感。《苏堤春晓》本身是一部兼收并蓄的话剧，融合曲艺《君臣斗》、当代歌曲等多种艺术元素，且时常打破“第四堵墙”（戏剧术语，指的是一种在舞台上所设立的想象的“墙壁”），这种开放性风格与“第二现场”的现场感是协调的。如苏轼悲母悼妻时的特写镜头中，主演辛柏青的红眼圈与泪痕清晰可见，这一直观的电影化场景凸显、强化了苏轼的情绪，这也是“第一现场”中后排观众较难观察到的。这种直观且细腻的电影化场景不仅强化了苏轼的情绪表达，也让观众更加贴近角色的内心世界。同时，辛柏青汗涔涔的额头又让话剧的现场感扑面而来，使其魅力超越了空间的限制，达到了情感共鸣的新高度。

　　“第二现场”还能全面地表现“第一、二、三堵墙”方位的视角。如在《苏堤春晓》中，镜头从王安石的肩膀处拍到他的“政治对头”司马光，这是在观众席上绝无可能的视角。此镜头将王安石、司马光二人的对立意味表现得更直接，在一定程度上淡化了“第一现场”的喜剧色彩，产生了“黄华二牍”的艺术效果。而苏轼与妻子王弗深情告白的时候，“第二现场”使用的景深构图，有效地在视觉层面上压缩了夫妻二人的空间距离，起到强化夫妻情深的效果。

　　“第二现场”是跨媒体叙事的艺术样态，而“可挖掘性”则是跨媒体艺术的重要属性之一。在“第二现场”中，放大近景中配角的表情和肢体动作，提供了丰富的可挖掘性信息，观众可从更多元的角度欣赏与解读话剧。

　　总之，中国国家话剧院在使用“科技+艺术”来开拓、丰富舞台空间方面已初具成效，目前已推出了多部具有代表性的作品，如《直播开国大典》《铁流东进》《抗战中的文艺》《英雄时代》《受到召唤·敦煌》等。该院将“第二现场”推向“全场景交互”形态，借助增强现实、虚拟现实等实现沉浸式体验，借助人工智能生成内容探索未来话剧形态，实现“艺术+科技+消费”，既提升了观众的参与感和满足感，也为文化产业的发展开辟了新的路径，让人颇为期待。

　　（作者系中国艺术报社主任记者、电影学博士）

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