克孜尔石窟，又称克孜尔千佛洞，位于新疆阿克苏地区拜城县克孜尔乡东南7公里处、木扎提河北岸却勒塔格山对面的断崖上。

　　克孜尔，在维吾尔语里是“红色”的意思，因为却勒塔格山山色赭红，石窟由此得名。石窟总体呈东西走向，绵延约3公里，分为谷西区、谷内区、谷东区和后山区四个石窟分布区域。克孜尔石窟是龟兹石窟中规模最大、开凿时代最早、保存壁画面积最多的一处石窟群，为龟兹石窟的典型代表。

克孜尔石窟17窟壁画局部。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　菱形格是克孜尔石 窟中颇具特色的构图方式。

　菱格故事画独特而丰富

　　新疆拜城县历史上是古龟兹的所在地，两汉时期，这里地处西域要地，交汇东西，融通中外。克孜尔石窟大约始建于3世纪，停建于8至9世纪。唐代玄奘西行时途径龟兹时写道：“伽蓝百余所，僧徒五千余人习学小乘教说一切有部，经教律仪则取印度”，这一记载既描述了当时龟兹的佛教盛况，也与克孜尔石窟中所展现的大量上座部佛教题材内容相符合。

　　静立于克孜尔石窟前的鸠摩罗什塑像神态安详，成为这里的标志性塑像。鸠摩罗什就是古龟兹人，他一生辗转西域、天竺、凉州、长安，译经成果斐然，如今流传广泛的《金刚经》汉译本即出自他手。然而，对于古龟兹的佛教建筑遗迹，史料却几乎没有记载，因此，克孜尔石窟可以说是古龟兹佛教史难得的实物见证。

　　克孜尔石窟遗存主要包括约1.6万平方米的壁画和部分彩绘塑像，以及多处窟前建筑构件遗迹。这些遗存以多种形式表现佛、菩萨、天人等佛教内容，烘托出清净、庄严的氛围。其中，彩绘塑像在艺术表现与风格上融我国中原造像艺术，犍陀罗、笈多、萨珊波斯、古希腊-罗马艺术为一体，形成独特的龟兹雕塑艺术风格，对我国河西地区及中原佛教造像产生深远的影响。

　　克孜尔石窟壁画绘制的主要是与释迦牟尼成佛相关的种种内容，包括本生故事、因缘故事和佛传故事等，从整体上反映出上座部佛教“唯礼释迦”的思想。其中，本生故事和因缘故事多达一百多种，佛传故事有六十多种。

　　龟兹石窟壁画有独特的风格，神秘的菱格画尤为引人关注。菱形格同样也是克孜尔石窟中颇具特色的构图方式。绘师将壁画券顶划分成许多菱格，在菱格窄小的空间内用最少量的人物和衬景，将一则复杂故事的情节表现出来。众多的菱格依次排列，故事画丰富多彩，克孜尔石窟也因此被学者们誉为“故事的海洋”。

　　壁画中频繁出现的几何图形、动植物纹样及抽象符号，吸收了印度、波斯等地的艺术元素，更融入了本地及中原地区的审美趣味，形成一种东西方文化交融的独特艺术风格。壁画中的人物形象，如佛菩萨的面庞、服饰等，兼具中亚与中原特征，是丝绸之路沿线文化交流与融合的历史见证。

　　壁画艺术的发展与文化的交融

　　克孜尔石窟壁画在装饰风格上简约明快，线条流畅而不失力度，色彩对比强烈却和谐统一，这些特点与古龟兹独特的自然环境、民族文化和佛教信仰紧密相关。从遗存内容和艺术特点来看，克孜尔石窟壁画大致分为四个时期，即初创期、发展期、繁盛期和衰落期。

　　初创期（3世纪末至4世纪中），这一时期壁画中的人物形象具有明显的外来风格，尤其受到犍陀罗艺术的影响。人物头部略长，五官舒展，卷发披于肩上，嘴上留小髭，形体短壮，手足肌肉敦实，佛像一般穿通肩袈裟。此时期的绘画用色偏暖，多用淡黄、红、赭红等，每种颜色有多层次的浓淡变化。人体外轮廓用粗细变化的线条勾勒，且多为同一色的深浅运用，色调十分和谐。人体肌肉部分采用晕染技法，有的近似平涂，这种绘画方法也被称为调和色法。

　　此时期的壁画既有与禅修有关的内容，也出现了佛涅槃和天宫伎乐等题材。“伎乐天”在佛教石窟艺术中是一种常见的形象，佛教信徒认为伎乐可以用于娱乐与庆典，还能作为对佛的贡献和礼赞，以伎乐供养佛。天宫伎乐图成为克孜尔石窟初创期的重要内容。

　　发展期（4世纪中至5世纪末），这一时期壁画绘画风格已向本土化方向发展，并成为主流。人物造型上，头部较圆，额骨宽扁，五官集中，具有古龟兹人的头型特征。人物身材比例匀称，双腿修长。晕染法的使用是这个时期绘画技法的特点，石青、红色的使用增多，使色调产生强烈的对比效果。菱形格构图的技法也是在这一时期形成的。

　　在题材、内容上，发展期也比初创期要丰富得多，因缘故事兴起，描绘诸神形象的天相图成为壁画中心柱窟主室顶部中脊部位的流行题材，弥勒说法图大多绘制在主室前壁入口上方半圆端面上。原来与弥勒组合在一起的“天宫伎乐”则被绘在主室两壁的上端，形成独立的天宫伎乐图形式。

　　繁盛期（6世纪至7世纪），壁画线条流畅而富有韵律感。无论是人物的轮廓还是衣物的褶皱，线条都显得既细腻又有力，展现出画师高超的技艺。构图方面，壁画采用中心对称或平衡分布的方式，将主要人物置于视觉焦点，周围辅以各种装饰性图案或故事场景，形成一种既稳定又富有动感的画面布局。这种构图方式增强了画面的深度与广度，使得有限的壁面空间得以延伸，观者的目光随着线条的引导，穿梭于不同的叙事片段之间，能体验到强烈的视觉冲击力与艺术感染力。

　　繁盛期克孜尔石窟壁画的人物服饰更加华丽，衣物有丝织感、轻柔感和透明感。在一些壁画中，武士和龙王都穿着古龟兹式的武服；描绘商人形象时，也大都采用古龟兹当地商人的装束。在用色方面，继续采用对比色的表现手法，同时早期的调和色也继续流行。此时期的壁画内容更加丰富多彩，出现许多新的故事图。

　　衰落期（8世纪至9世纪中），壁画的主要特征是反映大乘佛教信仰的千佛、化佛题材大量涌现。洞窟规模日趋小型，绘画技法简略粗糙，用色单调少变。

　　这一时期，由于古龟兹佛教受大乘佛教教派影响，克孜尔石窟壁画在内容上的转变即是由上座部佛教“独尊释迦”到逐渐加入大乘佛教“千佛净土”因素，这揭示了原本由印度而来的上座部教义与中原衍生发展出的大乘教义在西域交汇融合的历史景象。

　　克孜尔石窟是龟兹石窟的代表，受到我国中原北方及印度、中亚佛教艺术的多重影响，既可称作西域地区佛教石窟寺的典范，又是印度与中原北方石窟之间的媒介。它以独特的洞窟形制和壁画风格，揭示出佛教经我国西域地区进行传播的轨迹，以及在传播过程中所形成的本土化风格，即龟兹风格，成为丝绸之路上最重要的佛教遗迹之一。

　　　　　　　　　　　　　　　　　克孜尔石窟外景与鸠摩罗什塑像。

（作者单位：新疆克孜尔石窟研究所，本文图片由作者提供）

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