音乐纪录电影《大河唱》剧照。影片讲述了黄河流域民间艺人的寻常生活，于2019年6月在全国公映。 朱靖江供图

　　民族志电影在我国影视的宏观历史架构中并非主流，但也不容忽视。它如一条山溪，一个多世纪以来奔流于中国的“影像边疆”，又因源头活水的激荡不绝，始终延续着旺盛的生命力。特别是这10余年间，由于影视人类学的学术驱动以及数字影像技术的迅猛发展，不同领域、不同职业的人群参与到民族志电影的创作中，使民族志电影在公众可见度、社会影响力等方面均大有提高。同时，民族志电影的实践方法与学术理念也对周边类型的纪实影像创作产生了较强的辐射力。

　　笔者认为，当代中国民族志电影发展渐入佳境，2011年至今的10年可以被视为中国民族志电影走向繁荣的“新浪潮”时代。在此期间，越来越多的观众通过种种途径，如影院、电视节目、影展交流、短视频平台等，体认着民族志电影“记录时代，守望文明”的核心价值。

　　强调学者创作 重视影音文献书写

　　“学者电影”是近年来由一些中国影视人类学者提出的一种学术影片创作主张，即通过强调“学者”是民族志影片的建构主体，明确民族志撰写者的学术诉求。在此观念的引领下，近10年来，中国社会科学院民族学与人类学研究所影视人类学研究室先后完成（或仍在创作）《地东十年》《我们的南方人》等多部民族志电影，分别对西藏珞瑜地区的门巴族、珞巴族等进行整体式描述。由于人类学者会对一个地区持续多年进行研究和观照，在时间维度上有深厚的积淀，故而更适合用影视手段来表现其研究成果。时间的厚重感，成为影视手段和人类学研究结合的良好契机。

　　当代中国民族志电影的另一主要发展成就是对“影音文献”的理论界定与创作实践。自2010年以来，由文化和旅游部（原文化部）各部门与事业单位牵头组织的影音文献纪录片创作和典藏序列，成为民族志电影发展壮大的重要阵地。其中，中国节日影像志、中国史诗影像志以及国家级非遗代表性传承人纪录工程等大型影音文献项目，发挥了纲领性示范作用。影视人类学框架下的影音文献注重学术理念的贯彻实现，如“注重影像场域”“让文化持有者发声”“以影音研究为导向”等。影音文献创作代表着当代中国民族志电影的一个重要取向，即以人类学影像书写的方式，为中国的文化不断注入新鲜血液。

　　探寻创作路径 主动走向市场

　　民族志电影如同一种文化的多棱镜，追求多声道的文化共鸣。当代民族志电影创作的多元态势得到进一步拓展，关注与表现的主题也更趋丰富。

　　民族志电影从发展之初便强调“长时段-观察式”的影片创作法则，这种被称作“观察电影”的民族志电影类型，体现了经典人类学的学术观念与研究路径。我国从事观察式影片创作的纪录片作者中，独立电影导演是重要群体，他们的作品主要面对丰富的民间社会与民族生活，长于文化叙事与人物命运的追踪记录。如拍摄北方游猎民族的纪录片作者顾桃、记录东北林场变迁的导演于广义、在福建客家地区从事“风土电影”创作的鬼叔中等。这些导演通常强调创作以作者的主观性、直觉和人性为出发点，这与当代影视人类学基于理解、合作与分享的创作主张不谋而合。

　　当代中国民族志电影的另一条路径，是自觉地走向电影院线，努力与大众、市场建立互惠、共生的关系。清华大学“清影工作室”负责人雷建军教授强调纪录片要做半商业化，认为创作者在创作的时候应当处于独立的、不受干扰的状态，但是一旦作品完成了，必然会进入到传播的链条当中，“在这个链条当中其实最好的力量、最好的武器就是商业。”放眼现实，一些民族志纪录片工作者一方面致力于将富于人类学反思的影片呈现在大银幕上，另一方面则将青年人的兴趣点、视听奇观与流行文化作为影片的吸睛点，主动投注精力进行影片宣传推广。

　　总之，近10年来，纪录电影特别是民族志纪录电影，逐渐成为电影院观众的一种选择——我们在大银幕上陆续看到《二十二》（郭柯作品）、《生门》（陈为军作品）、《四个春天》（陆庆屹作品）、《一百年很长吗》（萧寒作品）、《大河唱》（柯永权、杨植淳、和渊作品）、《零零后》（张同道作品）等，还有《桑洼》《红事》《书匠》（曹建标作品）、《黄河尕谣》（张楠作品）、《最后的沙漠守望者》（沈鹏飞作品）等影片有了进入中国电影院线的资格证，其中一些民族志电影作品甚至成为“现象级”的文化热点。

　　拓展文化视野 观照现实社会

　　由于具有不同文化背景创作者的加入，当代民族志电影的题材不断拓展，关注的文化视野也渐趋宽广。首先是城市文化主题的创作提升了民族志纪录片的时代记录价值，同时也与新世纪以来都市人类学的发展互相辉映。如康世伟导演拍摄的《广场上的舞蹈》（2018年），通过记录一群四川老年人对广场舞的热衷，展示他们晚年的生活图景，并反思其青年时代的历史伤痛。李璞导演拍摄的《五道口》（2017年），则将焦点集中于北京市海淀区的五道口，记录这个铁路道口通行的最后时光，以及生活在这里的芸芸众生。在这些影片中，城市同样具有原乡一般的文化语境，它凝聚着几代人的生命记忆，甚至具备历史的积淀与文明的肌理。

　　其次，以更为开放的视野和共情的立场，记录传统社会的变迁过程，成为民族志电影创作者的自觉选择。如高屯子导演拍摄的《寻羌》（2009年-2019年），记录了2008年汶川地震之后，夕格羌寨的村民集体搬迁至邛崃生活的故事，故土难离的痛苦与重启生活的艰辛，都被这部跨越10年的影片细腻地表现出来。在拍摄此类民族志影片时，作者与拍摄对象长期交流、沟通，拒绝“景观化”“风情化”的影像表达。

　　此外，当代民族志电影创作还与前沿文化现象之间建立起更为紧密的联系，并且引入了新的观察或分析视角。如广西作家周耒拍摄的纪录片《放雁》（2019年），讲述了一名年轻的壮族天琴演奏者不顾外人斥责，依然坚持自己的表演风格，过着这种艰辛而又执着的演艺生活。

　　进入新世纪以来，民族志电影也成为民族民间社区自我表达与文化传承的有效媒介。在影视人类学者、生态环保组织的共同推动下，以西部少数民族成员为主体的“社区影像”创作延续不断。近10年间，陆续有数百部由西部乡村农牧民拍摄和剪辑的影片问世，如青海果洛州牧民兰则创作的《牛粪》（2010年）、云南迪庆州农民斯南尼玛拍摄的《虫草》（2012年）、四川阿坝州牧民罗周拍摄的《藓病调查》（2014年）、广西南丹县村民王财金拍摄的《不织茧的金丝蚕》（2014年）、青海海南州慈诚桑旦拍摄的《金刚舞》（2018年）、四川宝兴县杨涛与郭思宇合拍的《卡尔贡嘎》（2019年）等，这些创作者都用影像记录自己家乡的自然生态和文化传统，以及在现代化进程中的生活变化。  

　　（作者系中国人类学民族学研究会民族影视与影视人类学专委会副主任）

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