京剧，集中国传统戏剧艺术之大成，被视为中国国粹之一。作为中华优秀传统文化的重要内容之一，京剧彰显了中华文明连续性、创新性、统一性、包容性、和平性的突出特性。在百余年的传承发展中，京剧融合音乐、舞蹈、戏剧和美术等多种艺术形式，展现了中华传统文化的丰富性和独特性，已成为各民族共有共享的文化符号。2006年5月，京剧被国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2010年，京剧被列入人类非物质文化遗产代表作名录。

　　“徽汉合流”诞生的新剧种

　　京剧的发端通常被认为是始于清代道光、咸丰之际的“徽汉合流”，即徽戏、汉戏等地方戏剧在北京实现深度融合而形成的新剧种，起初被称作“皮黄”“皮簧”“乱弹”“黄腔”。“京剧”之名的出现则到了光绪二年即1876年，见于当年3月2日的《申报》。

　　京剧诞生于重视中国传统人文精神对社会发挥化育作用的清朝，天然地被注入尊崇长幼有序、孝敬父母、兄友弟恭、邻里和睦等中国伦理基因。兼之京剧在艺术上的勇于创新，因而得到清皇室以及众多亲贵的认同和喜爱，逐渐成为皇家宫廷文化的一部分，从而高居中国戏剧首席。民国时期，京剧更在中国社会深刻变化与西方工商业文明的影响下，在汉、满、回、蒙古等各族艺术家的通力合作中，自觉完成从表演形式、表演艺术到管理机制、生产方式的全面更新，开创了以谭鑫培、梅兰芳、杨小楼、余叔岩、程砚秋、马连良、郝寿臣、言菊朋等为代表的名角如云、流派纷呈的繁荣局面，京剧也因而成为中华民族走向世界的一张崭新名片。新中国成立后，京剧发展到在全国各省区市包括港澳台地区均有演出剧团、各民族均有演唱者与爱好者的繁盛阶段，这是中国戏剧史上从未有过的壮观景象。

　　京剧作为新剧种，成立的标志是从昆剧与弋腔的“曲牌体”转换为“板腔体”，形成自己独有的音乐与唱腔，亦即京剧术语里的“西皮二黄”。

　　京剧在“徽汉合流”过程中，先是通过“班是徽班，调是汉调”，确立了以“板腔体”为主体声腔，之后又积极吸纳昆弋及梆子等多种戏剧音乐，熔于一炉。“曲牌体”的每支曲牌的唱腔，各有自己的曲式、调式、调性，唱词多为长短句，每一出（折）戏曲由若干支曲牌组成。而“板腔体”则是以一对上、下乐句为基础，声腔、板式有不同的节拍、速度，旋律各异；不同板式的节奏缓急、速度快慢、旋律简繁也各不相同，便于人物感情的表达，增强音乐的戏剧功能。同时，相较于“曲牌体”，“板腔体”的腔谱不甚定型，格律的约束性不强，演唱者与演奏者可以根据自身条件和艺术理解对其进行修改、加工和翻新，因此为艺术家留出广阔自由的艺术创作空间。

　　总的来说，京剧的音乐和唱腔，在继承与融合的反复实践中，最终形成艺术的独特性，发出近现代中国戏剧史上转折的时代先声。

　　从胡琴到京胡，京剧发展的关键

　　京剧音乐所使用的主要乐器包括管弦乐的京胡、月琴、南弦子及后来加入的京二胡，还有打击乐的单皮鼓、檀板、大锣、小锣等。京胡是京剧音乐的灵魂。京胡系由胡琴改制而成，今则以两称并行，实则清代胡琴与京胡不尽相同。

　　胡琴既以“胡”为名，其来历自然是与少数民族相关。习近平总书记在2019年全国民族团结进步表彰大会上的讲话中提到了“胡琴”，认为其体现了各民族文化的互鉴融通。

　　“胡琴”之名，在唐代已为多位诗人提及。岑参的《白雪歌送武判官归京》有云：“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。”白居易的《筝》也有“赵瑟清相似，胡琴闹不同”。但这些诗中的“胡琴”只宜解作“胡之琴”，对于其具体形制尚难判断。

　　宋代沈括在《梦溪笔谈》里曾作诗云：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书。”沈括所说的“马尾胡琴”，似已是以马尾制作弓弦的意思。

　　宋代还出现了一种名为“奚琴”的乐器，音乐研究家亦多认为与胡琴相关。欧阳修曾作诗《试院闻奚琴作》：“奚琴本出奚人乐，奚虏弹之双泪落。”奚是我国古代东北地区的一个民族，奚琴即为该民族使用的一种乐器。欧阳修诗说明奚琴当时已传入中原。沈括之“马尾胡琴”与欧阳修之“奚琴”，都可能是胡琴，包括二胡、板胡等乐器的前身。

　　及至元代，关于胡琴的记载明朗起来。《元史·礼乐志》记载：“胡琴，制如火不思，卷颈，龙首，二弦，用弓捩之，弓之弦以马尾。”这就显然与清代胡琴是同样制式了。“火不思”，又写作“浑不似”“和必斯”，为北方少数民族流行的弹拨乐器。《元史·礼乐志》还这样记载：“火不思，制如琵琶，直颈，无品，有小槽，圆腹如半瓶，以皮为面，四弦皮絣，同一孤柱。”

　　清宫典礼用音乐中，所用乐器既有胡琴，又有“火不思”。从元代相关文献记载可知，元代胡琴制式已与清代几近相同。

　　在京剧之前流行的昆剧，主乐器是笛子，弋腔以铙钹为伴奏乐器。京剧在“徽汉合流”时期也多以笛伴奏。据传，清同治年间的音乐家王晓韶系以胡琴代笛伴奏的第一人。另有说首创胡琴代笛者为同一时期的乐师沈星培。比较明确的记录是朱家溍在《清代乱弹戏在宫中发展的史料》中所引清宫内务府升平署档案：“同治四年（1865年）十月二十九日，奴才李奏……奴才讨要在额数随手三名，今于十月二十八日，奴才挑得：鼓，唐阿招，年五十一岁，系江苏人。胡琴弦子、笛，沈湘泉，年五十一岁，系江苏人。”这一重要记录表明，至晚在同治四年之前，京剧已经开始以胡琴代笛的重大音乐变革，这也意味着京剧的正式创立。这场重大音乐变革在当时也曾引起较大波澜，升平署档案里提及的沈湘泉，原是笛师，后为琴师，是以胡琴代笛的支持者。

　　京剧亦即在这一时代，出现以“同（治）光（绪）十三绝”为代表的一大批艺术家，他们应列为京剧的第一代艺术家。梅兰芳所著《舞台生活四十年》也有记叙可作为旁证：“梨园子弟学戏的步骤，在这几十年当中，变化是相当大的。大概在咸丰年间，他们先要学会昆曲，然后再动皮黄。同、光年间已经是昆、皮并学；到了光绪庚子（1900年）以后，大家就专学皮黄，即使也有学昆曲的，那都是出自个人的爱好，仿佛大学里的选修课似的了。”

　　“同光十三绝”的出现以及梅兰芳说的“同、光年间已经是昆、皮并学”，都与胡琴代笛、京胡改造是同步的，足以可见京胡对京剧发展的重要意义。

　　琴师梅雨田与“红豆馆主”溥侗的友谊佳话

　　京剧作为新剧种的成功创立，也刺激了京胡艺术的迅速发展。在王晓韶、沈星培、沈湘泉之后，较为著名的琴师是位列“同光十三绝”之首的程长庚的琴师樊景泰和李春泉，之后又涌现出梅雨田、孙佐臣、陆彦庭、王云亭等，其成就卓著者首推梅雨田。

　　梅雨田是“同光十三绝”之一的“四喜班”班主梅巧玲的长子、梅兰芳的伯父，也是另一位“同光十三绝”人物谭鑫培的琴师。谭鑫培在“同光十三绝”里承前启后，他所创立的“谭派艺术”风靡清末民初，一时有“无腔不学谭”之说。京剧史上仅有两位艺术家获得过“伶界大王”的尊号，一位是谭鑫培，一位是梅兰芳。梅雨田既为谭鑫培的艺术发展发挥如虎添翼的作用，又对少年时的梅兰芳加以启发指导。梅兰芳的琴师徐兰沅称赞梅雨田是“技巧高超的一位不可多得的音乐大师”。

　　梅雨田虽然是位杰出的音乐家，然而却因在当时社会地位低下，得不到应有的尊敬。梅雨田又潜心研究京剧音乐，收入很少，经济上甚为窘迫。所幸的是，梅雨田有一位艺术上的知音，对他多有资助，此人即是清朝皇族近支宗室、袭封镇国将军的爱新觉罗·溥侗。溥侗比梅雨田小11岁，自号红豆馆主，是中国京剧史上高水平的业余表演艺术家之一，为京剧内外行所称道，连“百无一可眼中人”的张伯驹都称他“文武昆乱不挡”。

　　溥侗还有一个特殊经历，他于1911年曾为清政府“国歌”《巩金瓯》作曲，词作者是严复。

　　溥侗在音乐尤其是京剧方面有如此高的造诣，与梅雨田的多年指导分不开。梅兰芳在《舞台生活四十年》里回忆，“他（梅雨田）除了胡琴之外，笛子吹得也好，还能打鼓。场面上的乐器，几乎没有一件拿不起来的，而且也没有一件不精通的。当时北京城里有许多亲贵们跟他学戏，如红豆馆主侗五爷（溥侗），就是他家的座上客，经常来请教他，按时按节，送钱给他。”

　　《舞台生活四十年》里还记有梅兰芳挚友冯耿光的回忆，“冯幼伟（耿光）曾谈及，他有一次到梅雨田屋里闲谈，看见溥西园（溥侗）来了……他们经常讨论有关音乐、牌子、昆曲、皮黄种种问题。每经雨田解答指示，无不满意而去。”

　　溥侗对梅雨田平等相待，尊重梅雨田的艺术成就并在经济上予以援助，都是难能可贵的。这两位音乐家的友情，在京剧界传为佳话。

　　薪火相传、贡献卓著的京剧鼓师

　　除了京胡，京剧的另一种主乐器是单皮鼓，即将鼓体单面蒙皮，以两根鼓箭子敲击，负责控制舞台上的节奏和情绪变化，发挥乐队指挥的作用。

　　在中国音乐史上，鼓的历史悠久，形制多样。《周礼·春官》中，根据制作材料不同而将乐器分为“八音”，其中以鼓为“革音”。汉代《盐铁论》中有“今富者钟鼓五乐，歌儿数曹”。《后汉书·祢衡传》有“（曹操）闻衡善击鼓，乃召为鼓史，因大会宾客，阅试音节”。河南信阳战国楚墓出土的鼓，鼓腔不高，形状矮扁。由此可知，历史上鼓在中原地区很早便开始流行。另一方面，鼓在少数民族音乐中也较早普遍使用，汉代贾谊《新书》里即已记录匈奴鼓乐。正因如此，鼓的种类至为繁杂，如楹鼓、建鼓、鞀鼓、羯鼓、铜鼓、腰鼓、答腊鼓、堂鼓、八角鼓等。京剧所用的单皮鼓，来历不详。

　　京剧音乐对鼓师的要求非常高。刘吉典在《京剧音乐概论》中说：“京剧乐队的指挥，过去被称为‘鼓佬’或‘鼓师’。他不但需要具备相当水平的鼓板演奏技艺，同时他还必须熟悉所指挥的剧目，包括剧本结构、台词、唱腔、身段、表演以及上下场的情绪气氛等。因为在京剧中锣鼓是贯穿全剧的，每个表演环节都离不开，如果鼓师对全剧没有特别细致地了解，就无法下手指挥。”

　　京剧早期的鼓师，较为重要的有程长庚的鼓师程章圃，谭鑫培的鼓师李春元和李奎林，以及沈宝钧、郝春年等。其中以沈宝钧对后世的影响最著。北京市艺术研究所和上海艺术研究所编著的《中国京剧史》介绍：“沈宝钧击鼓技艺高超，可谓昆乱不挡。不但深明乐理，并且熟知昆腔及皮簧各戏，能打昆曲、皮簧戏四百多出，特别擅长昆鼓和唢呐曲牌。”

　　沈宝钧的众多弟子中，最为独特的首推清光绪皇帝。朱家溍在《清代乱弹戏在宫中发展的史料》中引用沈宝钧弟子、鼓师鲍桂山的回忆说：“光绪不只听戏并且相当内行，喜欢乐器，爱打鼓，尺寸、点子都非常讲究。够得上在场上做活的份，不过没真上过场，在海里（即中南海）传差的时候，常把我们这些文武场叫上去吹打，专爱打锣鼓的牌牌曲曲，常打《金山寺》《铁笼山》《草上坡》《回营打围》。到现在还有很多人知道《御制朱奴儿》就是光绪的打法。”

　　《御制朱奴儿》又称《小朱奴儿》，是唢呐曲牌，通常用作京剧中列队排阵时的伴奏，现在仍时有使用，可说是光绪帝留给京剧的一个纪念。

　　京剧自形成之初即在满族亲贵中流行，满族亲贵里甚至出现了自己的业余剧团，但碍于当时的社会风气而无法公开。清王朝覆亡后，不少人选择成为京剧职业演员或演奏人员，其中3位满族鼓师——孙菊仙的鼓师玉福、余叔岩的鼓师杭子和、中国国家京剧院建院之初的首席鼓师赓金群，都是京剧音乐界的翘楚，贡献卓著。

　　京剧艺术的前期是以老生行当为中心，即以老生为头牌演员，梅兰芳成名之后，才形成老生、旦角并重的局面。在以老生行当为中心的阶段，代表人物是被称为“前三鼎甲”的程长庚、张二奎、余三胜，以及有“后三鼎甲”之称的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。

　　孙菊仙的鼓师玉福是沈宝钧的弟子，其人身世不详。他既熟知中国历史故事，又有自己的深刻理解，还可以通过音乐创新来完善表达。徐兰沅口述、唐吉记录整理的《徐兰沅操琴生活》中评价玉福的司鼓艺术说，“他最可贵的是运用任何一个鼓点，都得从理上再三推敲，精心揣摩，力求做到理通情顺”。

　　杭子和是沈宝钧的另一位弟子，原名学均，曾先后为汪桂芬、刘鸿声、黄润甫、金秀山、龚云甫、王又宸、王凤卿、梅兰芳、余叔岩、谭富英、孟小冬、杨宝森等众多京剧艺术家司鼓，享有盛誉，堪称继沈宝钧之后的一代宗师。《中国京剧史》中对他的评价是，“继沈宝钧之后的杭子和司鼓经验丰富，戏路较宽，文武昆乱均擅长。他司鼓腕力冲，技术精到，平稳朴素。他在六十多年的司鼓生涯中，曾为很多不同行当、不同风格、不同流派的演员司鼓，节奏鲜明、尺寸准确，调动场面，烘托气氛，具有独到功力”。

　　在杭子和60余年的司鼓生涯中，与余叔岩的合作长达20年之久。余叔岩是谭鑫培之后京剧老生行当的执牛耳者，与梅兰芳、杨小楼并称民国京剧的“三大贤”，他的余派艺术亦如谭鑫培艺术一样为后世所宗。杭子和的鼓艺为余派艺术的繁盛立下汗马功劳。张伯驹在《红毹纪梦诗注》里有诗赞杭子和云：“余派鼓师独此存，真应檀板对金樽。津门子弟无人继，只合排场地下魂。”

　　晚于杭子和而起的著名鼓师是赓金群。赓金群毕业于程砚秋、李石曾、焦菊隐等所创建的中华戏曲专科学校，幼功扎实，能戏颇多，戏路宽广，曾先后为尚小云、梅兰芳、程砚秋、李玉茹等京剧艺术家司鼓，打文戏稳健舒展，打武戏明快洒脱，能调动演员和乐队的情绪，感染力很强。在中国国家京剧院，赓金群曾担任乐队队长，与有着“四大头牌”之称的李少春、袁世海、叶盛兰、杜近芳合作，参与《柳萌记》《白蛇传》《野猪林》《白毛女》《谢瑶环》等剧目的音乐创作。赓金群吸收西洋音乐的指挥方法，在现代京剧《红灯记》中首创以鼓板、手势指挥中西混合大型乐队，实现了京剧音乐的又一次创新。

　　回顾京剧音乐的发展历程，胡琴、单皮鼓、月琴、二胡、南弦子等乐器，多与历史上各民族文化互鉴融通密切关联。作为中华传统文化大融合的载体，京剧音乐凝结着对中华文化的高度认同，是中华文化多元一体的生动例证。这也是京剧迅速成为全国性剧种，流布、传承于各个地区的重要原因。

　　（作者系北京戏曲评论学会会长）

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