从西藏绘画发展的历史来看，中原艺术对唐卡的影响主要表现在画面背景的描绘上，如山岩、溪水、云雾、花草树木、宫室楼阁等。事实上，佛教造像有其自身严格的尺度标准，能体现艺术家创作个性的恰恰是唐卡的背景描绘。唐卡这种艺术形式在佛教作为一种外来宗教传入西藏前就有，是西藏当地用一种既有的艺术样式来接纳外来的佛教内容，而不是创造了一种新的样式。所以，要了解唐卡的起源，我们不能仅从唐卡所描绘的内容或体现的风格来确认，而是要从唐卡的形制着手，这是探究唐卡起源的关键所在。

　　唐卡，《藏汉大辞典》解释为“卷轴画，画有图像的布或纸，可用轴卷成一束者”。称其为卷轴画，实际上是从唐卡的形制来说的，而这恰恰借用的是中国画的术语。

　　唐卡一词早在11世纪前后就已经开始使用，成书于12世纪前后的藏文史籍《巴协》曾提到3幅丝缎“唐卡”，这或许是现在能见到的最早记载唐卡一词的藏文文献。现今存世的11—12世纪的一些唐卡作品中，有《巴协》描写的这种大唐卡。比如，美国大都会博物馆馆藏的无量寿佛大唐卡，纵138.4厘米，横106.1厘米；洛杉矶县立艺术博物馆馆藏的无量寿佛大唐卡，时间在12世纪后期，纵259.1厘米，横175.3厘米。这些无量寿佛大唐卡正好印证了《巴协》的记载，而且为唐卡最初的名称“唐卡”找到了最好的注脚。

　　唐卡的发展过程与从汉唐至宋元的中原地区卷轴画的演变过程基本一致。不过，在西夏黑水城（今内蒙古自治区额济纳旗境内）作品公布以前，唐卡与中原地区宋元卷轴画之间由于缺乏中间环节的物证而难以联系起来。但在黑水城作品公诸于世之后，尤其是西夏故地佛塔一些唐卡作品的出土，使我们有可能对唐卡形制和宋元卷轴画的联系进行研究，从中探索唐卡的起源。

　　从唐卡的装裱形制来看，它的装裱方法借鉴了唐末至宋宣和年间（1119—1125年）日臻完备的书画装裱方式“宣和装”。“宣和装”分为两种：一种是画心上下有绫隔水，然后在画心四周镶褐色小边，再上镶天头，下镶地头，在天头上加贴惊燕（附于画轴的纸条）；另一种是在画心的四周直接镶黑色小边，然后上镶上隔水与天头，下镶下隔水与地头。

　　唐卡的装裱方法基本上模仿的是“宣和装”，黑水城的雕版印刷作品和唐卡作品为这一推断提供了实物依据。其中，最为典型的就是黑水城著名的木刻雕版印画《四美图》。

　　《四美图》纵79厘米，横34厘米，画面上方有榜题“随朝窈窕呈倾国之芳容”，画面描绘的4位美人分别是绿珠、王昭君、赵飞燕和班姬。画幅中“平阳姬家彫（雕）印”的榜题说明了此画刻印的地点。“平阳”为古地名，宋徽宗政和六年（1116年）升为平阳府，明以后府治在临汾。《四美图》的装裱形式较为完整地展现了宋代“宣和装”的真实面貌，而且几乎就是唐卡的装裱形式。作为单页的雕版印画，《四美图》是完全按照挂轴的样式刻印的，画心呈长方形，画心周围的回纹边框对应唐卡的“黄虹”和“红虹”，上下绫隔水的长度大致相同，上隔水部位贴有惊燕。画面题记标识的位置表明此画不像是专为单页的雕版印画设计的画稿，而像截取了壁画的一个局部，然后用一种新的装裱法即“宣和装”装裱。《四美图》画面的天头部位刻有两只飞凤，这两只飞凤不是按照中原地区吉祥图案的规则呈对称状、双头或双尾相接，而是尾首相随，显现动态之美。这一飞凤造型与西藏表现十三战神的唐卡上方所绘鸟形几近一致。

　　最能说明《四美图》与唐卡之间渊源关系的则是《四美图》天头部位的惊燕。惊燕本身是宋代“宣和装”的典型标志之一，《四美图》中的这两条惊燕好比唐卡的两条飘带。很多人认为唐卡的飘带是用来捆扎唐卡的，实际并非这样，因为唐卡的天杆上另有系绳。《四美图》惊燕的尖头做成箭头状，唐卡飘带的尖头也呈如此形状，巧合的是，藏语称唐卡飘带的尖头为“鸟嘴”，而燕子属于鸟类，故“惊燕”端头自然为“鸟嘴”，由此可见唐卡之飘带有着源于“宣和装” 惊燕的明显痕迹。

　　除《四美图》外，黑水城出土的不少唐卡的装裱样式也显示出“宣和装”的特点。这些唐卡作品的装裱样式大致相同，都是在画心上下加缀上下绫隔水，但画心两侧并没有贴边。这种方法是宋代初期模仿唐代挂轴的一种简略的装裱法，在后世的书画装裱中也一直使用。

　　从宋代的书画装裱方式“宣和装”，到西夏黑水城的雕版印刷作品和唐卡作品，再到被称为“卷轴画”的唐卡，我们看到的不只是许多个案，更多的是汉藏文化交流交融的广泛与深入。

　　（本文图片由谢继胜提供）

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