法海寺的前世今生
明正统四年（1439年），大明王朝建立后的第72年。这一年，明朝第六位皇帝明英宗朱祁镇才登基5年，年方12岁，太皇太后张氏佐政。张氏倚重贤臣名将治理朝政，在社会治理方面，守此前“仁宣之治”带来的社会经济繁荣之成。得益于经济繁荣，以及宫廷内外浓厚的佛教信仰氛围，正统到天顺期间，京城内外就新建寺院200余所。
太皇太后张氏笃信佛教。早在1428年，张氏就让其子明宣宗朱瞻基从皇室拨款修缮了废弃多年的一座寺院，并更其名为大觉寺，这就是北京西山大觉寺名称的由来。民间层面的佛教信仰在这个时期也得到发展。根据当时的文献记载，佛教信仰群体的数量已经相当庞大，以致朝廷不断颁布禁止私创寺院、私度僧道的禁令。宦官也大多信仰佛教。上层宦官财势雄厚，热衷于建立寺院、护持佛教，平日休假时住到寺中亲近佛法僧，死后葬于寺旁，以冀佛菩萨加持护佑。
北京法海寺于1439年由大宦官李童捐资始建，是用于祝厘、弘法及作为捐建者寿藏所在地的官创寺院。李童，江西庐陵（今吉安）人，于永乐年间入宫，至正统年间已经先后侍奉过四位皇帝，一直受到宠信，多次受到厚赏。作为佛教徒的李童，想要建一座寺院，上可虔奉香火为国祈福，下可弘扬佛法导人向善，以报答诸帝宠信之恩。李童于是画了一张山水形状图，派懂得风水者寻访类似的地方。
北京西部是山区，人们统称之为北京西山。西山的群山中，有一条京西古道，东连帝京，西接山西，远通塞外，是古代内蒙古、山西等省人来京的一条主要通道。距离紫禁城正西约50余里的翠微山南麓，京西古道北侧，有一小段山谷。山谷所在的这片区域，峰峦环抱，岩壑深邃，由于地处翠微山的南坡，光照充足，土脉丰腴，林木茂美，实为京西一处福地。寻访者看到此地，和李童所画的地方一样，回报李童。李童大喜。
李童捐出自己的积蓄，同时也向僧俗人等及大内信官募集资金。让土地所有者工部侍郎蔡信布施地基，恭请僧录司右善世祖渊的嗣法弟子福寿禅师带领僧众主持寺院建设，正统四年（1439年）动工，正统八年（1443年）竣工。寺院主要建筑依次为山门、金刚殿、东钟楼、西鼓楼、天王殿、东伽蓝堂、西祖师堂、大雄宝殿、东方丈、西禅堂、药师殿，建寺碑记中誉为“刻雕藻绘”“悉涂金碧”。寺院落成后，李童请福寿担任“开山第一代”住持，明英宗钦赐寺额“法海禅寺”。
法海寺建成后，明清时皆有修葺，但屡经自然坍塌和人为破坏。20世纪30年代，英国女记者安吉拉·莱瑟姆因偶然的机会发现了这座藏于深山的古刹。“在辽阔的华北平原上，有一座造型极其优美的佛教寺庙……有一位剃了光头的年轻人将我们迎入了一个寺庙庭院之中，并沿着石阶往上走，来到了第二个庭院，那儿有和尚在拆除为牡丹花穿上的越冬稻草衣。这就是法海寺。”“在石头祭坛上，坐着3个上了漆的塑像，每个塑像后面都有一个绘制了图案的屏风。接着，我们发现殿内四壁都布满了壁画！我们兴奋地打开了该寺庙的其他门，利用一面镜子把阳光折射进了殿堂内部。令人惊奇的画面顿时展现在我们的眼前。我敢说自己从未见过任何其他绘画能具有那么崇高和迷人的风格。”安吉拉·莱瑟姆的这篇《发现法海寺》刊登在1937年《伦敦新闻》画报上，引起了国外文史界的瞩目，毕竟这是一次对15世纪东方壁画艺术的重大发现。由此，法海寺名扬四海。
新中国成立后，法海寺作为第九中学教室及校舍。“文革”期间，大雄宝殿中塑像被毁，殿内的珍贵壁画却得以幸存至今，并因其极其珍贵的历史、艺术及科学价值引起人们的广泛关注。1988年，法海寺与圆明园遗址、三星堆遗址等被列为第三批全国重点文物保护单位。2001年至2008年，相关部门对法海寺的建筑及壁画进行了大规模修复工作，让它彻底焕发了勃勃生机。
法海寺壁画：显密结合、汉藏交融
大雄宝殿是法海寺的主殿，面宽五间，进深三间。殿内共有10铺壁画，集人物、山水、花木和鸟兽于一体，绘于扇面墙、东西山墙及后墙上，面积共计236.7平方米，人物共77位，保存相当完整。法海寺壁画在完整程度、工艺繁复、用色考究等方面，远超敦煌和永乐宫。
祥云图共三铺，祥云绘满在明间和次间的三堵扇面墙前，每铺高4.5米、宽4.5米。层层祥云气魄宏伟，用作殿内三尊主佛身后的背屏。上部分的云朵精密细致，下部分的云朵简单勾画轮廓，用色少而变化多，历经数百年色彩艳丽如初，可见艺术水平及保存技术的高超。
佛众赴会图——东墙。
佛众赴会图共两铺，分别绘在东西山墙上，共有32位人物，每铺高3.2米、宽11米，都分上下两部分：上半部分绘有5尊佛、10尊菩萨和1躯飞天，这三组人物表现云集在法会之中的场景，人物周围祥云环绕；下半部分花木、河水、奇石和祥云，错落有致。
帝释梵天礼佛图共两铺，绘于北墙后门的左右两侧，高3.2米、长14米，绘有帝释、梵天分别率众赴会礼佛的场景，共有36位人物。这是法海寺壁画中场面最为壮观的部分，两铺壁画人物众多，其细密繁丽的工艺体现了明代宫廷绘画的特点。画面中大梵天在东，帝释天在西，率领诸天，20位人物神态各异，前后呼应，浩浩荡荡向前行进礼佛闻法。此壁画在人物布局和衣貌形象方面，明显传承了唐代吴道子所绘《八十七神仙卷》中玉皇大帝带领诸神朝拜元始天尊的场景。用沥粉贴金的技艺来绘制人物身上佩挂的璎珞饰品，使得壁画金碧辉煌。大梵天、日天、娑竭罗龙王和阁摩罗王被处理成中国化的帝王形象，帝释天、月天、功德天、菩提树神和监牢地神被处理成中国化的后妃形象，使得壁画展现出浓浓的中国韵味。
三大士图之水月观音。
三大士图共三铺，是法海寺壁画中最为精致的部分，分别为观音、文殊、普贤三位大士（大菩萨）的大幅坐像，绘于扇面墙后，每铺高4.5米、宽4.5米。三幅壁画的布局相同，都是以山水花木为背景，菩萨在画中占据绝大篇幅，右膝竖左腿盘，包裹在光环之内，光环外的壁画四角绘有人物和鸟兽。观音的透明肩纱垂到腹部及两膝，纱上布满六棱花瓣，每一花瓣由40多条金线勾成，细如蛛丝，令人叹为观止。壁画中对金犼、鹦鹉等鸟兽的描绘细致写实，与明代宫廷画家的作品画风一致，且技艺可与其相媲美。中间的这铺“水月观音”是整个法海寺壁画的经典代表作，可谓“镇寺之宝”。佛教认为，观音菩萨有三十三个不同形象、不同状态的化身，呈观水中月影状的被称“水月观音”。值得注意的是，这幅水月观音像的多处轮廓线采用“沥粉堆金”的画法勾勒。从侧面打光，就能看到明显隆起但又无比流畅的轮廓线条，人物也顿时金光闪闪、立体起来。
法海寺三大士壁画组合，是明代佛教信仰形态的形象表现。三大士崇拜，在唐代与密教观音法门有关。根据教义，观音菩萨具有作为祈求对象、观修对象以及坛场护法的作用。唐代观音同文殊、普贤结合，形成了三大士崇拜；宋代三大士成为了殿堂的主尊，并与圣僧崇拜相结合，作为菩萨僧被人们敬拜；元代三位大菩萨的形象接近于乡间忠、孝、节、烈的祠神，因此获得了世俗的身份；到了明代，三大士广泛出现在民众的神祠信仰中，人们对其的敬拜与中华本土的祭祀仪式趋同，密教色彩基本退失。为什么法海寺要在大雄宝殿内的重要位置以壁画形式绘制三大士画像？在建寺者看来，配置三大士的敬拜空间，是应有的标准模式，正如寺成时胡潆所撰写的建寺碑记中所言“制之宜有者，罔不精备”。
可以说，三大士造像组合，是人们从依据教义进行信仰实践发展到修建神祠敬拜的过程，是宋代以后佛教中国化、世俗化的一个缩影。
法海寺壁画中表现出明代佛教信仰里的密教特征。密教，是继上座部佛教和大乘佛教之后，在印度晚期佛教出现的新教派，提倡诵咒。密教是大乘佛教进一步神秘化、通俗化、世俗化而形成的新教派，不同形态的密教在历代相继传入中国。密教在元代时地位发生了重大变化，上升到同其他各宗派并立的地位。明代佛教承元代的遗风，密教流传很广，遍布于宫廷和民间，这在法海寺壁画中有明显的体现，以帝释梵天赴会图里的摩利支天最为突出。摩利支原本是印度婆罗门教一个非常古老的神明，后来为佛教所吸收，被称为摩利支天。三面八臂的摩利支女神形象出现在宋代翻译的密教经典里，摩利支天以金色猪为坐骑，群猪围绕，而且其中一面是獠牙猪面。这正是法海寺壁画中摩利支天的形象。根据法海寺壁画，再结合法海寺其他密教文物遗存，可以看出明代佛教并不仅仅只有大乘佛教，密教在明代佛教中占有不小的比例。
法海寺壁画里含有藏传佛教的元素，体现出明代佛教藏汉交融的特点。在三大士图里，三大士的身材、脸形、耳珰、脚镯、臂钏，具有同时期宫廷藏传佛教造像的特点。在佛众赴会图里，毗沙门天王（北方多闻天王）手里托的覆钵式塔，是典型的藏传佛教样式。
通过法海寺壁画，我们发现：明代佛教以祝厘、教化为社会功能，流行于宫廷及民间；民众对三大菩萨的信仰方式和中华本土祭祀仪式趋同；融大乘佛教和密教于一体，并融合了藏传佛教的元素。法海寺壁画是一座宝库，通过鉴赏，人们可以解读出更多的历史文化信息。
（作者单位：中国佛教图书文物馆。本文图片由北京市法海寺文物保管所提供）
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