《雅典学派》，湿壁画，宽770厘米，1510-1511年

    《阿尔巴圣母》，布面油画，直径98厘米，1511年

    《拯救圣彼得》，湿壁画，宽560厘米，1514年

    《巴尔德萨·卡斯蒂利奥内像》，布面油画，67×82厘米，1514-1515年

　　今年是意大利文艺复兴巨匠拉斐尔逝世500周年，受疫情影响，意大利罗马奎里纳莱博物馆原定于3月5日开始的拉斐尔大展被迫关闭了将近三个月。6月2日展览终于重新开放。

　　拉斐尔·桑西在二三十岁时，已经成了后人心目中的老大师。最为人熟知的是他的圣母像，但他耗费最多精力的大量壁画、挂毯作品却较少被提及。在普通印刷品上，那些巨制显得过于繁复，其魅力反而无从领略了。在我国过去的介绍中，因为鉴赏传统重崇高而轻优美，更受赞颂的是米开朗琪罗的力量和热情，还有达·芬奇的神秘与博学多才，相对来说，拉斐尔成了一个主要擅长甜美圣母像的小年轻——那就大大贬低了拉斐尔这位后世画家奉若神明的画圣。或许拉斐尔的圣母像是过于悦目了，但就像莫扎特的艺术那样，表达欢乐并不等同于肤浅。

壹  

　　除了甜美、世俗化、和谐、稳定与统一等等，关于拉斐尔的圣母像我们还能看出什么呢？只要将他出道十年内不同年份的作品排在一起，其形式的一步步革新是一目了然的，例如从构图上看，从最开始略死板的立像，到既稳定又不乏动感的三角构图，再到更丰富柔和的肢体呼应。1500年在老师佩鲁吉诺的画室“出师”时，他的画还几乎和老师的难以区分，但接下来短短几年中他迅速吸收了同时代先辈的各种优点，形成了自己的风格，尤其是在他最得心应手的圣母像主题上。当然，最为人熟知的一些作品如《草地上的圣母》《金翅雀圣母》等等，无论在透视、构图、线条、布局等各个方面，都是堪称古典艺术教科书式的典范之作。但那几幅还只是前期作品，到了1511年成熟时期的《阿尔巴圣母》（由西班牙的阿尔巴家族收藏而得名），几乎从各个方面都刷新了他过去的水准。

　　艺术的面纱每揭开一层，就再也盖不回去了，每次进步都会反衬出之前作品的许多生硬之处，仿佛拉斐尔才赋予了玛利亚以真正的呼吸——姿态更放松舒展，色彩层次更丰富，衣褶的走向经过了精心设计，以其微妙的深色和动势平衡了整个画面左边沐浴在日光下的明亮肌肤。事实上，人体面部的涂绘手法和背景中渐隐的冷色等许多细节，都是来自达·芬奇的原创，当拉斐尔一再地临习达·芬奇的圣母像并最终发展为成熟的古典主义风格时，达·芬奇自己却在忙于画幽暗的《岩间圣母》。很明显，拉斐尔采取的光影和配色策略能征服更多的观众。

　　穿越了500年，到今天仍让人流连忘返，如此美丽的圣母像在拉斐尔出生前是不可想象的。这不止得益于拉斐尔的愉快天性和专注品格，也多亏了那个时代的风气：在那几十年间，意大利的各个城邦受益于长治久安的富庶，从教皇到民众，人人都陶醉于经济、文化、教育、艺术的全面腾飞，认定自己活在相对于“漫长黑暗的中世纪”而言一个全新的时代之中。在开明群众的不断鼓励下，圣母像在短短三十年里就从肃穆的祭坛画变得如此轻松活泼，从视觉膜拜转换为视觉享受，但还精妙地守着宗教情感的内核，圣母的表情永远是庄严和略带忧愁的。

　　1500年—1525年是艺术史上古典艺术风格发展的最重要的时期，早逝的拉斐尔正是在这期间孜孜不倦地工作了20年。在绘画方面，米开朗琪罗和达·芬奇的作品数量都太少，似乎是大量被归在拉斐尔名下的鸿篇巨制奠定了所谓“古典艺术”的法则。但这样区分是不确切的，首先，拉斐尔几乎也是达·芬奇和米开朗琪罗的学生，从他们的杰作中获益良多；其次，拉斐尔的大部分壁画都有许多学徒的参与，而这些学徒显然不是由他一人能培养出来的，他们和拉斐尔本人一样，得益于整个大环境的熏陶，每天被各种大师范例所包围着，大大缩短了需要自行探索的时间。透视法和涂绘技巧没有专利保护可言，画家的眼睛都是天然的偷窃道具，更何况其中一些技巧还被印成实用教学小册子，在各大画室中通行起来，对艺术技巧的探索得以在这群天才频繁的互相借鉴之中加速前进了。不过，让艺术家有机会日复一日地反复探索一两个母题，主要还是得益于这些富庶繁华的城邦对艺术创作的倾囊赞助。

　　数年后的《西斯廷圣母》又有了突变。这是在订单多得忙不过来的年份里为数不多的由拉斐尔独自完成的作品。在这幅画之前，拉斐尔已经历太多大型壁画的历练，如何以简练的线条团块造就这微妙的静中之动，绘就一位正面对着观众，仿佛缓缓下落又款款向前走来的圣母，他已成竹在胸。与过去的圣母像相比，它是如此新颖、简洁、大气，甚至不像他自己画的。尤其是圣母的面部，不再是由他所发展成熟的“古典主义”了，没有太多典型的高光和阴影的组合，那种以斜上方的光源来奠定立体感的手法在随后上百年里由追随者固定成了“手法主义/风格主义”——一种标准学院派风格。而《西斯廷圣母》只在侍女的脸上沿用了那种画法，圣母的脸部则是在正面的微光中浮现，这需要一种更难把握的渐隐法。拉斐尔或许借鉴自同时期的达·芬奇一直在经营却从没完成的《蒙娜丽莎》，据记载，达·芬奇向他出示了这张作品，令他获益良多。但他已不需亦步亦趋地临摹学习了，而是将其手法的精髓直接化入他自己那种鲜艳明亮的调子中，让二者看上去迥然不同，只有细微的阴影提示着一点联系。

贰 

　　要理解拉斐尔的不断自我突破，我们必须先回到他更早的代表作——在创作《阿尔巴圣母》之前开始的签名室壁画。在拉斐尔所主持的所有为罗马教皇所装饰的重要房间中，签名室是他最早的作品，却包含了他身后最为知名的代表作。这个房间的两面墙上开了高高的窗户，而另两面完整的墙是面对面的，两幅气势宏大的作品：《圣体之争》和《雅典学派》——就像那时各城邦公共场合的绘画一样，总是一张宗教题材，另一张历史题材。《圣体之争》提供了完美符合当时的宗教统治秩序的图景，等级森严，一目了然。它画出的是主教大人们头上的圣三位一体、天使、十二门徒等等，没有画出的是他们更下面的一层，百姓皆为尘土。由此也可知为何教皇不太偏爱达·芬奇和米开朗琪罗了。

　　文艺复兴时期的著名艺术理论家瓦萨里曾依据传说指出，在这个房间里《雅典学派》是最早绘就的，教皇看了它才让拉斐尔负责重画整个房间，但后来的研究者更同意的是另一种解释：《圣体之争》才是更早完成的，显然从构图、设色、造型等各个方面看，它都略为生硬、平板，而《雅典学派》则高明自然得多。因为需要突出纵深感，前排人物明显比较大，但柏拉图和亚里士多德依然是画面当之无愧的焦点，这一成功多亏了此画的背景设置，气势恢宏的建筑线条起到了加强中心和统一全局的作用。如果将此画的上半部分遮住，下面的构图就成了一盘散沙。

　　可能正因为有了一张过于完美的宗教献礼，教皇容忍了它对面的《雅典学派》。用“容忍”这个词是因为，这毕竟是教皇本人的署名室，而《雅典学派》却以经院哲学的争辩为幌子，塞了太多不同时代的异教人士，科学家、数学家、修辞学家和艺术家也就罢了，还包括了但丁。从绘画本身的角度说，与拉斐尔后来主持的所有大型壁画相比，这幅画并没有明显优势，难说哪一张能独占鳌头。但受教廷所托，大部分壁画和挂毯都是宗教故事或社会战争题材，唯独这张在后人看来，几乎以一己之力代表了文艺复兴时期最为进步的意识形态。

　　柏拉图和亚里士多德在画面中心的争辩手势，提示着那个时代的人文主义者最为珍视的转向。亚里士多德的逻辑学、形而上学经过了经院哲学家的一再解读，在正统经院教育体系中被奉为真理长达一千年。但在文艺复兴的先驱彼得拉克的影响下，整个14世纪的人文主义者都开始强调，真理不是经由严密逻辑论证就可以得出的，而是具体的、有条件的、带有诸多限定的。要了解亚里士多德，需要了解他是和谁对话，需要了解他所讨论的语境。这种争辩持续了一百多年，直到达·芬奇出生的15世纪中期，那时的罗马教皇也已是人文主义的粉丝。两百多年没有战争侵扰，整个意大利越来越富庶，而罗马更是因为教皇所享受的整个天主教世界的献金而异常富裕，使得享有贵族和教会资助的新派知识分子也不会当真和腐败至极的教廷统治过不去，从而影响罗马的社会稳定。长治久安，使得一代又一代教皇对人文主义或者说异教精神越来越宽松了。

　　传统艺术史一再强调，理解人文主义的崛起是理解文艺复兴艺术的关键，这是由19世纪的历史著作所发起的老生常谈：对人性的弘扬，对世俗世界的赞美，黑暗的中世纪衬托着古代“高等”文明的重生，封建和腐朽的教会统治衬托着启蒙事业的先驱。但20世纪的历史研究者指出，文艺复兴是从中世纪逐步发展而来的，它并不是欧洲文化终于开始兴盛的起点，而是一个有了二三百年积累的发达文明做出的重大转向。意大利早在12和13世纪已和欧洲大部分地方相当不同，由于商业的兴盛，一个个彼此独立的城邦小国主要由本地公民/贵族行使自治，所以大学之中也并不由经院哲学和神学为主导，中世纪意大利的高等学府除了教法学、医学、神学，也教“三学四术”（文法、修辞、逻辑，算术、几何、天文、音乐），远不像人们想象的那般刻板和愚昧。“人文主义”术语是后来者的总结，而在文艺复兴的时代，能找到的词只有“人文主义者”和“人文主义治学”。人文主义者原本指的是教授语法、修辞、诗和历史哲学的老师，也就是文科教师们，所谓人文主义治学则是指培养能写善辩的统治精英的“通识教育”，除了文史哲、社会道德观，尤其强调的还有雄辩术。因此整套“人文主义治学”大环境，本不旨在陶冶情操，全面发展，而主要是以这种务实精神为导向，正如我国古代的科举教育那样。

　　那么，人文主义又是如何逐渐成了一种关于人的全面发展的理念的？

　　拉斐尔的好友，曾多年出入乌尔比诺宫廷的学者卡斯蒂利奥内以写作影响久远的《廷臣论》著称，此书的写作是为了培养理想中的参政廷臣，指导和劝告君主隐恶扬善。这位政治哲学家一方面拥戴君主制，寄希望于精英治国，另一方面又主张建立上下议院，使得君主可以兼听广纳。廷臣相当于君主的磨刀石，有完美的廷臣才能保有完美的君主制。那么完美的廷臣应该是怎样的？首先需要是一个能文能武、多才多艺的人，必然需要血统高贵的人从小被精心培养而来——如他们自己那样。人文主义就是这样与贵族统治结合在一起的。

　　因此在不同语境中，哪怕是在同一个时代，人文主义也意味着许多不同的东西。对于教皇来说，人文主义只不过是他需要宽容的人的智慧；对于学者来说，人文主义提出了一种更能脚踏实地的研究原则；对于教育治学来说，人文主义意味着给精英统治的接班人提供的通识教育，或者说，完美教育。这三种立场和侧重点都相去甚远，和现当代老生常谈的解放人性也大相径庭。须知在这一百年后，布鲁诺为了坚持日心说被活活烧死在了同一个罗马。历史发展是迂回缓慢的，一来二去的几次战役，文艺复兴的蓬勃生态就戛然而止了。

　　然而从当代回溯，那多种多样的人文主义的共识和特殊贡献，在于让一个社会自上而下都逐渐接受了真理是可辩的，并以此作为新时代的骄傲。签名室的画恰恰突出了这一点，《圣体之争》是关于神学教义的争辩，而《雅典学派》更是画出了代表着完全不同观点的人们聚集一堂，让真理现于争辩之中。无论是学院中的人文主义者，还是宫廷中的人文主义者，甚至还有被选为教皇的人文主义者，毕竟都能承认分歧、分裂和错位的无处不在，并通过不断的争辩以阐明自身。这或许是总的文艺复兴最可珍视的人文遗产。

叁 

　　梵蒂冈的“拉斐尔房间”太多了，除签名室之外还有另外几个房间，如艾略多罗室、火灾室等等，其中壁画的复杂程度远远超出了《雅典学派》，令人眼花缭乱，无法决出哪个比哪个更精彩。拉斐尔成为画圣，也主要是由后期那些更成熟的作品决定的。它们甚至令后人感到绝望：留给后人作出创新的余地太少了。二三百年后的巴洛克、新古典主义的众多大作令人惊叹的许多特质，诸如足可乱真的人物画法，丰富的表情和身份，画面上复杂多样与和谐统一、精致细腻与宏大气魄的完美平衡，早已由年轻的拉斐尔通通演练了一遍。

　　《拯救圣彼得》是在那许多宏大场面之中一张脑洞清奇的作品，却也被公认为更全面了解拉斐尔的首选之作，很少有观者不在它面前张口结舌，对拉斐尔“刮目相看”。天使在暗夜中走入牢房唤醒了原本昏昏欲睡的圣彼得，带他走出去，这个简单场景的魅力远远超越了那些有几十人狂奔的复杂组合场景。数一下这幅画中的几组光源和亮处，看看灰暗的阶梯和墙面上的一点反光，还有黑色栅栏背后的光辉、抱着盾牌沉睡的士兵……这是一张奇妙得令艺术史失语的作品，无法想象，如果拉斐尔多活二十年，还能画成什么样。

　　古典艺术研究者沃尔夫林曾总结，古典艺术和其后二百年中出色的巴洛克艺术（例如鲁本斯、伦勃朗）在绘画技巧上有些明显的区别，可以概括为线描相对于涂绘、平面相对于纵深、封闭相对于开放等等，沃尔夫林曾用了大量拉斐尔的作品作为说明范例，那的确是文艺复兴时期自始至终贯穿于大量作品中的特点。但是在分析拉斐尔本人作品的发展时，他明确承认，拉斐尔在早期较为偏重线描性，继承自他的老师佩鲁吉诺，但很快在吸收了达·芬奇的画法后，他渐渐地从线描转向了涂绘。也就是说，画面布局的团块之间的对比和节奏感，不再是由清晰的轮廓线所主宰，而是由形象表面的光影和色彩变化所主宰了。看《阿尔巴圣母》，孩子们肌肤之上的高光是怎样呼应着圣母胸前衣服的光泽，观者的视线自然会跟随这些光影和色彩的嬉戏，还有那些如山脉起伏的优雅衣褶，轮廓线条的功能则被大大淡化了。

　　不过在拉斐尔的部分后期作品中，各种显而易见的手法都难觅踪迹了。从《拯救圣彼得》这类，到他许多的人像作品，尤其是《巴尔德萨·卡斯蒂利奥内像》，这样一张“忧国忧民”的画像，乍一看以为是伦勃朗之作，尤其是衣服上的笔触。他便是前文中《廷臣论》的作者卡斯蒂利奥内。卡斯蒂利奥内不独关心政治，还提出了一个跨领域的审美理念——Sprezzatura（英文nonchalance，原意为漫不经心），表示一种看上去不像掩饰的“真正的掩饰”，是一种巧妙的自然流露，或者说自然的巧妙掩饰。表现在言谈上，它要求为人低调谦逊不可自夸，好名声要以行动来获得。但这个词也被他用来理解多种古典艺术，那些风格轻松却要练得手指抽筋的钢琴曲，需要多年苦练才能转出一个优雅圆圈的芭蕾，都必须努力掩饰所有刻意为之的痕迹。

　　才匆匆几年，天才的境界已跨过了两百年。这或许也是得益于赞助者本人的卓越品味，才能允许他这样轻轻松松地，将衣饰留在一种未完成的状态吧。Sprezzatura，卡斯蒂利奥内以此形容拉斐尔的举重若轻，浑然天成，仿佛绘画过程毫不费力，没有刻意经营似的。从我们的文化去理解，正是“如羚羊挂角，无迹可求”，要达到这一“不治之治”的化境，却需长久的全力以赴。

　　（作者：杨娟娟，系复旦大学哲学学院博士后）

《光明日报》（2020年06月18日　13版）

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